سينمائيون إيرانيون كسروا سلطة النظام الأيديولوجية

وكالات –

تأتي ترجمة كتاب الناقد الإيراني حامد رضا صدر “السينما الإيرانية: تاريخ سياسي” (المركز القومي للترجمة ـ القاهرة) في وقت تجتاح التظاهرات الاحتجاجية مدناً إيرانية عدة، مما يتيح أمام القارئ فرصة الاطلاع على الدور الذي لعبته السينما الإيرانية الجديدة في تصوير بعض الحقائق الخفية في المجتمع وفي كشف المعاناة التي يكابدها المواطنون ولا سيما المرأة في ظل السلطة. ومعروف أن السلطة الإيرانية منعت أفلاماً عدة وسجنت مخرجين، لكنها لم تتمكن من منع نهوض سينما جديدة تتخطى جدران الأيديولوجيا الرسمية.

عندما ظهرت السينما للمرة الأولى في إيران، كانت البلاد لا تزال تُحكم بواسطة الملكية الأوتوقراطية التي لم تتخلص تماماً من الفترة الإقطاعية، بقيادة مظفر الدين شاه، الذي كان يؤمن بأنه يحكم بتفويض أعلى، وكانت رحلاته مهمة لدخول السينما إلى إيران، عبر “الفانوس السحري”. ففي صيف 1900م، كان الملك في  إحدى رحلاته الأوروبية بصحبة ميرزا إبراهيم خان أكاباشي (أي مصور الكاميرا) حين فتنته الصور المتحركة التي رآها تتراقص على الشاشة. وكان أكاباشي ابناً لميرزا أحمد ضياء السلطنة، المصور الفوتوغرافي للبلاط، وصحب والده في رحلة إلى أوروبا استمرت عشر سنوات. وكجزء من جولة مظفر الدين، قام بشراء كاميرا لتصوير زيارة الشاه الرسمية إلى بلجيكا. وبذلك فإن مظفر الدين شاه يمكن أن يزعم أنه أول هاوٍ إيراني للسينما، وأول إيراني يتم تصويره على السليوليد، بينما كان أكاباشي أول مصور سينمائي إيراني. وبالطبع فإنه لم يستخدم فنه ليحكي قصة الناس، لكنه ترك لنا لقطات متفرقة للقصور الملكية ومنازل الصفوة الراقية.

يبدأ الكتاب بمقدمة للمترجم وهو ناقد سينمائي مصري بارز، سبق له أن ترجم عدداً من الكتب حول الفن السابع عن اللغة الإنجليزية، أما المؤلف فهو ناقد سينمائي إيراني، ولد في عام 1956 ويلقي محاضرات حول السينما الإيرانية في جامعات أوروبية عدة، وهو مشهور بنقده الذي يضع فيه نفسه في مكان المتفرج العادي، ليعطي تقييماً يعتمد على قدرة الأفلام على الوصول إلى الجمهور، ومن كتبه الأخرى: “سينما الكوميديا”، و “ضد الريح: السياسة في السينما الإيرانية”، وترجم من الإنجليزية إلى الفارسية كتباً عدة، وأجرى مقابلات مع عدد من السينمائيين العالميين مثل أنطوني هوبكنز، وبيتر أوتول، ومايك لي، وكارلوس ساورا.

وبحسب الكتاب الذي يضم 393 صفحة، فإن أول سينما تجارية في إيران يقف وراءها ميرزا إبراهيم خان صحاف باشي، وعرضت الأفلام الأولى في البلاط الملكي أمام جمهور من الرجال والنساء بعد الفصل بينهما. وفي عام 1904 افتتحت في إيران دار سينما متخصصة في عرض الأفلام القصيرة، لكن بعض السلطات الدينية دانت المشروع، ومن ثم قرر الشاه إغلاق دار العرض وتم الحجز على ممتلكات صحاف باشي ونفيه هو وعائلته إلى الخارج. ولعب ذوو الأصول الأرمينية دوراً حيوياً في تطوير السينما الإيرانية. ففي عام 1910 صعّد أحمد شاه، ذو الإثني عشر عاماً إلى العرش، يتناول الكتاب في الفصل الأول السنوات من 1900 إلى عشرينيات القرن المنصرم، وفي الفصل الثاني الفترة من العشرينيات إلى الأربعينيات، وفي الفصول التالية يتناول الستينيات، فالسبعينيات، فالثمانينيات، فالتسعينيات، ويتناول الفصل التاسع والأخير الفترة من عام 2000 إلى عام 2005. وعلى مدى تاريخها وفقاً لما خلص إليه المؤلف فإن السينما الإيرانية سواء كانت جيدة أو رديئة، كانت تتحدث بلغة الجمهور، كما تعلم الجمهور أن يتكلم لغتها.

ويرى صدر أن إلهامه في وضع كتاب حول السياسة والسينما الإيرانية قد بدأ عام 1993، خلال العقد الذي أنتجت فيه إيران مجموعات من أكثر أفلامها طموحاً في العالم؛ أفلام كانت تُعرض على نحو متزايد في المهرجانات العالمية. لقد كانت إيران من خلال صناعتها السينمائية تخرج من شرنقتها الثقافية. دخلت السينما الإيرانية عقد الثمانينيات في حالة من شبه الانهيار التام. لم تكن موجودة بالنسبة للعالم، وهبطت مكانتها داخل البلاد إلى القاع خلال أيام ثورة 1979، حين تم إحراق نصف عدد دور العرض في مظاهرات غاضبة. ومع ذلك، وخلال السنوات الأخيرة، بدأ العديد من الناس في إظهار الاهتمام من جديد بالسينما الإيرانية.

يكمن وراء هذا التحول- كما يرى المؤلف- خلفية سياسية كانت في بعض الأحيان تهدد بالغلبة على السينما ذاتها في عيون الجمهور الأجنبي. وباعتبار حامد رضا صدر زائراً للمهرجانات السينمائية العالمية كان يواجه باستمرار أسئلة صعبة: لماذا يتم تصوير المجتمع في الأفلام الإيرانية بطريقة مختلفة كثيراً عن توقعاتنا؟ كيف أمكن للأفلام الإيرانية أن تحتوي على هذه المفاهيم ذات النزعة الإنسانية، على العكس من الصورة السلبية القاتمة لبلادكم في الغرب؟. وشيئاً فشيئاً بدأ صدر في دراسة الأفلام الإيرانية، تيماتها وشخصياتها داخل السياق الاجتماعي والسياسي لزمنها، متفحصاً تلك الأسئلة عن السبب في أن معظم الأفلام الإيرانية التي عرضت خارج إيران في نهاية التسعينيات كانت تضرب بجذورها في الإطار العاطفي والوجداني للطفولة البريئة المعذبة. والحقيقة أن هذه الأفلام التي تبدو غير سياسية كانت انعكاساً لوضع سياسي في إيران المعاصرة. لقد كان الأطفال يقدمون صورة للشعب الإيراني، وكلما تفحصنا السينما الإيرانية، زادت معرفتنا بالطرق التي تمارس بها تأثيرها على الجمهور، ويمارس الجمهور بها تأثيره عليها.

وعلى أية حال فإن ذلك التحليل لا ينبغي أن يقلل من إصرار سينمائيين إيرانيين على العمل في ظروف بالغة الصعوبة ليعبروا عن رؤيتهم للعالم عبر أفلام لا تخلو من طابع إنساني ينطلق حتماً من رغبة حقيقية في الفكاك من أسر أيديولوجيا استعلائية وأصولية تُصِر على تهميش المرأة بخاصة، بل والتنكيل بها.