نوافذ مفتوحة على الصَّباح

قراءة في مجموعة “وردة الغمام”-1_

---

مثال سليمان

توطئة:

الشّعر (في وردة الغمام) رسالةُ خفيةٌ، غامضةٌ، مرسلةٌ من كائنٍ يحاول الإنشاد والغناء للعالم، لقيظ الصيف في الجزيرة، لقطرات النبيذ المندلقة من شفاه أيلول ونضج عنبه، لحقول القطن التي ما عادت تكترث بعجاف السنين، للدور المهجورة المسكونة بالعدم، للأمسيات الخجولة الغافية بين ذراعي الحرب بصمت…

وهذه كلها إشارات لإثارة القارئ تدعوه إلى النهوض أو السقوط، وقصائد أقل ما يمكن أن نصفها بـ”ظمأ العشق وسراب العاشقين”، إنها إشاراتٌ لكائنٍ يتدبّر أمره بالشعر لكائناتٍ تهيم في صفير الطير، كائنات من شأنها اقتفاء آثار الكلام وطحن السُّؤال بالقبلات دون أن يُسمع تحطم الطريق. كائنات هشة لكن روح الشعر تزيدها متانةً، متماسكةً تتراقص في عرس الحياة قبل المضي نحو المنفى، ليترك الشّاعر حقلاً من إشارات الاستفهام؛ فيثير فضول المار منها (النصوص) حول أسماء لأماكن، وشخوصٍ تتهافت بطراوة سماتها روح العناوين والمضامين… لن يكون وعندئذ من الغرابة أن يزيل الحجاب ويكشف عن الغامض منها.

يعيدنا الشاعر خالد حسين للنظرة الأولى في مجموعته الشعرية الثانية هذه، بعد الأولى المعنونة بـ” كنملةٍ جائعة، كلاجئٍ حزين 1989″، التي لم تحظ بالطباعة والنشر. يعيد بنا إلى البداية من أيام الصبا والمواقيت المختلفة واللحظات الهادئة؛ كي تستيقظ الأنثى على تخوم القرى التي عاش فيها والتي سكنته لأقصى جهات العشق، آن كانت النوافذ مفتوحة على الصباح ليطل هو منها على العالم بشاعريته.

في المجموعة التي صدرت مؤخراً عن دار النخبة للنشر والطباعة والتوزيع 2023 المتضمنة نصوصاً أدخلها الشاعر ــ الناقد إلى سجن التأريخ، وهو القائل: لن تكون قصائدي رهينة الزمن، إنما أكسبها الاستمرارية بما يليق بهشاشة النفس البشرية وطبيعتها. إنها نصوص الفترة (1990 ــ 1994)، نصوص مقدَّمة في مصاحبةٍ ودية مع الترجمة الكردية، موزّعة على مائة وثمان وتسعين صفحٍة.

لغة الشاعر عالمه

تشغل اللغة في الإبداع الأدبي بوجهٍ عام وفي الشعر على وجهِ الخصوص مكانتها، لتكسب القصيدة تفرّدها وتميزها عن باقي الأجناس الأدبية، لأنها الأداة الأساسية في التشكيل الفني للقصيدة على اختلاف أشكالها والوجوه المعبرة عن هويتها، في حين ليس من الممكن النأي بالقول هنا سوى أنها “النصوص ــ القصائد” بذاتها تنتمي إلى لغة الشاعر الشعرية، فصارت مهد الشعر أولاً وأخيراً بغض النظر عن باقي عناصرها التي ساهمت في تشكيل الهوية – جوهر النص الشعري.

وهنا أقدم هذه القراءة باعترافٍ مني، وأنا أتلذذ بمقاطع الديوان وأتعذب في سبر أغواره. إنَّ النقد والعمل في مجموعة النصوص لا يقل لهفةً عن كتابة الشعر والرواية والقصة، مثلها تماماً يحتاج إلى جرعةٍ من الإبداع والجمالية؛ لذلك ارتأيت التعمق في منعطفات الديوان والبحث في جماليات اللغة في القصائد اعتماداً على التحليل الوصفي ابتغاء الوصول إلى الدلالات والتقنيات الكامنة خلف تلك اللغة، التي لابد من تناول مفهوم شعريتها لغةً واصطلاحاً، وكيفية توظيف الشاعر للغات ومزجها في ديوانه واشتغاله على ثنائية اللغة، التي لم يستطع الفكاك منها ثم التطرق إلى عتبة الديوان “اختلاف العنوان”

لن يتغافل القارئ المتلهف لقراءة الشّعر عن اللغة السردية في كل قصيدة؛ إذ به وكأنه يلقى نفسه على عتبات روايةٍ مكثفة متقنة بسردٍ شعريّ، وظف فيها الشاعر ضمائر: الغائب، المخاطب والمتكلم، توصيف الشخصيات، الأماكن وتجسيدها معتمداً لغة الحوار تارة “الحوار مع الداخلي/ الذات” المنولوج وتارةً أخرى الحوار الخارجي القائم على أنسنة الأشياء في مقاطع عدة ستُترك منها شذراتٍ لاحقاً.

في القراءة المشغول عليها لم يكن بين يدي النسخة الورقية من الديوان بعد؛ ما يخلق بعض الإرباك أثناء قراءة النسخة الإلكترونية.

ثنائية اللغة لدى الشاعر

ممّا هو معروف عن الشاعر امتلاكه للغتين: لغةً ملكته، ولم يملكها (العربية) التي اكتسبها منذ الطفولة حين الالتحاق بالمدرسة والمفروضة عليه من قبل السلطات آنذاك، إذ هي اللغة الرسمية المحتكرة دون غيرها. واللغة المتجذّرة (الكردية) والتي ملكها هو دون أن تمتلكه، إلا أنها واحدة من المرتكزات، التي استندت عليها القصائد، والتي حلّت ضيفاً ليس بغريب على الديوان؛ لتسكن فيه ويدوم مكوثها تلقائياً سواء برغبةٍ من كاتبها، أو أنها انبثقت من تفكيره وارتباطه الروحي بأماكن لاتزال موطن طفولته، ولغته رغم نموّ المسافات بينهما، لا يتجاوز تلك الحياة بأي شكل من الأشكال، ولا يستطيع الفكاك منها (اللغة) فيقيم لها مأواها بلا تردد.

“لا يكفي

أن

أكتب لك

بمائة لغةٍ: أني مشتاقٌ

مشتاقْ

لكن

كم

يكفي

عندما تبدأ الأغنية بـ:

Min béyriya te kirye ” .

رغم اتقان الشاعر وتحدثه بأكثر من لغة، إلا أنّ اللغات كلها لا تعبر عن مدى اشتياقه، لغته الكردية وحدها تكفي، وتفي بالغرض.

“يا مسافر، يا محارب، يا سليل كوجرو: ارفع لفيالق السّراب ضجرك بياضاً… للسأم شمساً مريضة، للعزلة طيّر طيوراً بلون الآجرّ؛ ولا تنس في رحيلك المقبرة الكائنة شرق القرية حيث يرقد: محمد العمات”.

في النداء ثمّة مرادفات أتت وكأنها تفك طلسماً توثق تأصل الروح الكردية للمجموعة: من سواه الكردي – الكوجري دائم السفر والترحال، من سواه يمكث في ميادين القتال باحثاً عن حريته ووطنه.

 “ها هي تبكي مدينةً مطفأةً تسكن أصابعها… تبكي وردةً أُبيحت في محطة تل زيوان المهجورة”

في الشذرة أعلاه يشغل المكان “محطة تل زيوان” علامة فارقة تشغل ذهن الشاعر، ترتبط بحدثٍ مأساوي “وردة أبيحت” تل زيوان القرية الكردية الراقدة في أقصى الشمال من الحدود الفاصلة بين منطقتين كرديتين.

“وحدها أعشاب الدندفريش تمارس عويل المكان”.

 “أنا السليڤي سأريق الحكاية في شهقتي الأخيرة: إنها تنأى، مهاباد تنأى يا أبتِ، الغزال يتناءى، والعشق أنأى من وردة السراب”

“لتأتي الإيزيديات من شنغال يدثرنني بفتك الغاية، ليأت الغزال… لتأتين الآشوريات…. وشاميرانه الكوجرية”

تم تهيكلت الجمل السابقة ضمن مفهوم التجاور، حيث تتالت الدلالات لتكون مقطوعات متباينة شكلاً تضعها الفواصل في إطار التقارب روحاً” الدند فريش النبتة المنتشرة في الحقول موسم الحصاد في الجزيرة، وعويل الريح فصل الخريف”

*السليفي الكردي لا ينال مراده أبداً. كل شيء ينأى عنه: شهقته، مهاباد، الغزال والعشق. كلها سراب لا يصلها.

*”يدثرنني بفتك الغاية” وكأن العشق هلاك الشاعر، ومصابه فلا منقذ غير الأنثى الكردية.

هل يمكن أن يكون الخيال الشّعري فلسفة…؟

في إطار هذا السّؤال تبحث القراءة في العلاقة بين الفلسفة والشعر من خلال ما يمكن أن تقدمها القصيدة للفلسفة الأخلاقية، وشكل العلاقة بين أسلوب الكتابة والمحتوى. الفلسفة لا تعد المرء للحياة الأخلاقية؛ لتوصيفها “بالتجريد والاستطراد، والاعتماد على القواعد”. أما الأدب برمته فقادرٌ على المساهمة في الفهم الأخلاقي، والنقد وحده قادر على تحديد شكل تلك العلاقة وتصويرها كما ينبغي؛ في محاولةٍ لفرز وفحص الادعاءات الأخلاقية، في اعتقاد أن الأعمال الخيالية بعضها هي أيضاً أعمالٌ فلسفية.

ومما سلف ذكره فيما يتعلق بعلاقة أسلوب الكتابة بالمضمون في الشعر؛ أسلوب الكتابة ليس محايداً وشكلها يظهر تأثيره على المحتوى بالنقل، ولما لم تكن النصوص الفلسفية قادرة على فهم جوانب من الحياة البشرية بشكلٍ كافٍ أثناء الكتابة؛ فعلها كلٌّ من الكاتب والشاعر والفنان، أنهم قادرون على ذكر الحقائق عن الحياة البشرية، التي نقلت من النثر الفلسفي بأسلوبٍ مغاير عبر وخلال العمل الإبداعي، الذي يقدمه كلّ منهم. فالشاعر قادرٌ على إشراك القارئ في شكل من أشكال العمل الأخلاقي، الذي لا يقوم به النص الفلسفي، القارئ اليقظ يدرك الحالة والظرف الموصوف لحياة الإنسان، والنص المهتم بالأخلاق والنشاط العقلي والمتعاطف مع الآخر، هو نصٌ قادر على امتلاك صفة الخلود. وهنا يمكن التأكيد على أن الشاعر كان قادراً على إثارة التفكير لدى القارئ المفكر:

“نافذةٌ

ما

مفتوحة في هذه المدينة

البعيدة!

شاعرٌ

ما

يُنظرُ،

حتى آخر زرقةٍ من الموت يرى

من النافذة

يتراءى للطفل الباكي: ثيرانٌ

تعبر السماء،

ثيرانٌ تجر رجلاً مقطوع الرأس:

الرجل يترنم

بأغنيةٍ خشنة

شاعرٌ ما يتوسد حلماً أزرق”

*استدراج الخيال لتصوير المشهد، مشهد برمته مبني على محاكاة الخيال الأرسطي كقوة وطاقة ضرورية ليكتمل القول الشعري.

ــ “كنت تتكئ التردد… وكحكيمٍ بوذي تسدي غموض يديك للمسافرين إلى حقول الضوء…

“محتفظاً في الآن ذاته بنصائحك للعائدين من مرافئ الغبار”

كاد الشاعر يركب بساط الخيال ويحلق في عالم الغموض بعيداً عن رقابة العقل وضبط القوة المتخيلة عند المتلقي، لولا أنه أعاد إدماجه (القارئ) في المشهد بشكلٍ متوازن “المسافرون إلى حقول الضوء ــ العائدون من مرافئ الغبار”.