شاعر يحذر من “الأشجار التي تسير” وشاعر يكتب عن “الأشجار التي تُقتلع” دنقل ودرويش شاعران برؤيتين للعالم.. بين حدّة المواجهة وفلسفة الجمال

أحمد فضل شبلول (كاتب مصري)

يجمع الشعر العربي الحديث بين صوت الاحتجاج وغنائية التأمل، وتجسّد ذلك بوضوح في تجربة أمل دنقل ومحمود درويش. الأول صرخ بالرفض الثوري والحدة المباشرة، بينما طوّع الثاني الأسطورة والغناء ليعبر عن المنفى والهوية. يقدّم كل منهما رؤية فنية فريدة للإنسان والوطن، رغم تقاطعهما في الالتزام بالقضايا القومية.

أمل دنقل (1940 ـ 1983) ومحمود درويش (1941 ـ 2008) علامتان فارقتان في الشعر العربي الحديث، اشتركا في الالتزام بالقضايا القومية، لكنهما اختلفا في الأسلوب والرؤية الفنية. يُعرف أمل دنقل بلقب “أمير شعراء الرفض”، بينما محمود درويش “شاعر القضية الفلسطينية” الذي طوَّع اللغة للتعبير عن الأرض والمنفى.

اتسم شعر أمل دنقل بالرفض القاطع للمساومات السياسية، وتجلَّى ذلك في قصيدته الشهيرة “لا تصالح” التي ارتبطت بموقفه من معاهدة كامب ديفيد (1978). وقد ركزت موضوعاته على المعاناة، والصرخة المدوية ضد الظلم، واستحضار التاريخ لإسقاطه على الواقع المعاصر. بينما تمحور شعر محمود درويش حول الأرض والهويّة والمنفى. وقد تطور شعره من النمط الكلاسيكي والحماسي المباشر إلى شعر أكثر تأملاً وفلسفةً، حيث سعى دائمًا للتحوّل والتجديد في لغته وصوره الشعرية.

تميزت لغة أمل دنقل بالحدة والمباشرة الثورية، مع استخدام مكثف “للتناص” مع التراث العربي والغربي والقصص الديني (مثل قصة “زرقاء اليمامة” وكليب، وسبارتكوس وسيزيف) لإعطاء أبعاد دلالية عميقة لنصوصه. بينما مالت لغة محمود درويش إلى الغنائية العالية والجماليات اللغوية الهادئة أحيانًا، والصاخبة أحيانًا أخرى. وعُرف بقدرته الفريدة على جعل “الشخصي” “عامًا”، واستخدم الرمزية والغموض الفني أحيانًا.

ارتبط الحزن عند أمل دنقل بالانكسار القومي والوجع الجسدي الشخصي (خاصة في ديوانه “أوراق الغرفة 8”)، وكان حزنه حزنًا غاضبًا ومتمردًا. بينما تجلَّى الحزن عند محمود درويش في الاغتراب والتهجير والشوق للانتماء، وهو حزن وجودي يفتش عن معنى “الوطن” في الكلمات والذاكرة.

رغم اختلاف الأدوات، فقد جمعتهما علاقة تقدير متبادل؛ ورثى درويش صديقه دنقل بقصيدة مؤثرة بعنوان “بيت من الشعر.. بيت الجنوبي” بعد رحيله، مؤكدًا على قيمته الكبيرة في وجدان الأمة، والتي يقول في مطلعها: “واقفًا مَعَهُ تحت نافذةٍ/ أتأمَّلُ وَشْمَ الظلال على/ ضفَّة الأَبديَّةِ، قُلتُ له:/ قد تغيَّرتَ يا صاحبي …. وَانْفَطَرْتَ/ فها هِيَ درّاجةُ الموت تدنو/ ولكنها لا تحرِّكُ صرختك الخاطفة”.

استخدم كل من أمل دنقل ومحمود درويش التراث كأداة فنية وسياسية قوية، لكن بطرق عكست فلسفة كل منهما في مواجهة الواقع، حيث اعتمد دنقل على ما يُعرف بـ”القناع الشعري”، فكان يستدعي شخصية تاريخية أو أسطورية لتتحدث بلسانه عن الواقع المعاصر. وتجلَّى التراث وحكايات ما قبل الإسلام والسير الشعبية في قصيدة “لا تصالح”، حيث استدعى الشاعر وصايا “كليب” ليرفض بها معاهدة السلام، محوّلاً صراعًا قبليًّا قديمًا إلى موقف سياسي حديث.

نجح دنقل في توظيف القصص القرآني بذكاء، وكان التراث عنده وسيلة لتعرية الحاضر وإثبات أن المأساة العربية تتكرر عبر الزمن. أما درويش فقد انتقل من التوظيف البسيط للرموز إلى بناء عالم أسطوري يربط الفلسطيني بأرضه وجذوره العميقة. وركَّز على الجذور ما قبل الإسلامية وما قبل المسيحية ليثبت أحقية الفلسطيني بالأرض، مستخدمًا أساطير مثل “بعل” و”عناة” وما يسمى بالرموز الميثولوجية، أو الرمزية الميثولوجية. كما وظَّف التراث الصوفي والأندلسي في مراحله المتأخرة، واستلهم الروح الصوفية وتجربة الضياع الأندلسي ليعبر عن “المنفى العالمي” والبحث عن الذات، بهدف صناعة ذاكرة بديلة للمنفى، وبناء هوية ثقافية عصية على المحو. 

لكل شاعر أسطورته

كان محمود درويش يرى في أمل دنقل “ضمير الشارع”، بينما كان دنقل يرى في درويش “سفير الرمزية الفلسطينية”. تمثل الأسطورة في شعر أمل دنقل ومحمود درويش قفزة من “الحكاية القديمة” إلى “الرمز السياسي والوجودي”، لكنهما اختلفا في كيفية استنطاق الأساطير، فقد ركَّز دنقل على الأساطير التي تحمل طابع التنبؤ والمواجهة، واستخدمها كـ “قناع” لتمرير نقده السياسي الحاد، مثل أسطورة “زرقاء اليمامة” التي ترى الأعداء من مسافات بعيدة، ليجسِّد صورة المثقف “المستشرف” الذي يحذر قومه من الخطر (هزيمة 1967) لكنهم يتهمونه بالجنون. كما استلهم أسطورة سيزيف ليعبر عن عبثية الصراع العربي ومعاناة المواطن الذي يدفع الصخرة دائمًا لتسقط عليه في النهاية، محولاً الأسطورة اليونانية إلى واقع مصري وعربي أليم.

إنه يقوم بـ”تثوير الأسطورة”، أي جعلها صرخة احتجاج ضد الصمت والانهزام. أما درويش فقد تطور تعامله مع الأسطورة من الرمزية المباشرة إلى بناء نظام ميثولوجي كامل يربط الفلسطيني بآلهة الخصب والبعث والنماء. وقد استخدم أساطير الخصب السورية والكنعانية ليعبر عن “القيامة” الفلسطينية؛ فالموت في شعره ليس نهاية بل هو مخاض لولادة جديدة للأرض والشعب.

وفي مراحل نضوجه أعاد درويش قراءة أسطورة طروادة من وجهة نظر “الضحية” (الطرواديين) وليس المنتصرين، ليعكس تجربة الحصار والمنفى الفلسطيني، وسعى إلى “أنسنة الأسطورة”، أي جعلها جزءًا من الحياة اليومية والذاكرة الجماعية لتثبيت الهوية التاريخية.

وبينما استخدم دنقل الأسطورة ليدقَّ ناقوس الخطر بكلمات قاطعة كالسكين، استخدمها درويش ليغزل خيوط البقاء في قصائد تفيض بالغنائية والفلسفة. ولعلنا نستطيع تطبيق هذه الرؤية أو هذا التحليل على قصيدة “البكاء بين يدي زرقاء اليمامة” لدنقل، وقصيدة “مديح الظل العالي” لدرويش. حيث تجمع القصيدتان بين الأسطورة والواقع السياسي، لكنهما تعكسان “انكسارًا” مختلفًا: صرخة التحذير قبل الكارثة عند دنقل، ومرثية الصمود أثناء الحصار عند درويش.

وقد كتب دنقل قصيدته عقب “النكسة” (1967)، مستحضرًا أسطورة الرائية العربية التي لم يصدقها قومها. وجعل من “الزرقاء” رمزًا للمثقف العضوي الذي يرى زحف الأعداء (“أرى شجراً يسير”)، بينما السلطة والمجتمع في حالة “سكر” وعمى. لم تكن قصيدة دنقل مجرد بكاء (كما ورد في العنوان)، بل هي محاكمة علنية للهزيمة. استخدم فيها لغة خشنة، مباشرة، واتهامية، يقول: أيتها العرافة المقدَّسةْ../ جئتُ إليك.. مثخناً بالطعنات والدماءْ/ أزحفُ في معاطف القتلى، وفوق الجثث المكدّسة/ منكسر السيف، مغبَّر الجبين والأعضاءْ”.

ونلاحظ أن الأسطورة هنا أداة لتعرية الخيانة والجهل الذي أدَّى إلى ضياع الوطن. أما قصيدة “مديح الظل العالي” (1982) فقد كتبها درويش إبَّان حصار بيروت، وهي “قصيدة تسجيلية” ملحمية تدمج الأسطورة بالحدث اليومي، حيث استدعى الشاعر أساطير البحر، والقرابين، والولادة من الموت. وحوّل “بيروت” المحاصرة إلى طروادة العصر الحديث، والفلسطيني إلى بطل أسطوري يواجه قدرًا كونيًّا.

إن هذه القصيدة تتميز بـ “الغنائية الملحمية” و”تعدد الأصوات”. فالشاعر لم يكتفِ بالبكاء، بل مجّد “الظل” (المقاوم) الذي يطاول السماء رغم انكسار الواقع الجغرافي. وكانت الأسطورة وسيلة لـ”صناعة المعنى” وسط العدم، وتحويل الهزيمة العسكرية إلى انتصار أخلاقي وثقافي. وبينما صرخ دنقل محذرًا من “الأشجار التي تسير”، كان درويش يكتب عن “الأشجار التي تُقتلع” لكن جذورها تبقى في القصيدة.

القصيدة في مواجهة الموت

إذا تأملنا مسيرة الشاعرين دنقل ودرويش، فإننا سنلاحظ أن الدواوين الأخيرة لكل منهما مثل: “أوراق الغرفة 8″ (1983)، و”أثر الفراشة” (2008) و”لا أريد لهذي القصيدة أن تنتهي” (2009) من أصدق وأقسى ما كُتب في الشعر العربي المعاصر، حيث واجه كلاهما الموت بلغة تختلف تماماً عن قصائد “الميدان” والسياسة.

فقد كان الموت عدوًا وصراعًا جسديًّا في حياة دنقل، وكتب ديوانه الأخير “أوراق الغرفة 8” وهو على فراش المرض في معهد الأورام بالقاهرة. لقد أصبحت لغته لغة يومية، قاسية، وعارية من الزخرف. ولم يعد يتحدث عن التاريخ والأساطير، بل عن الزهور ورائحة المرض ولونه، ورائحة المستشفى، ولون ملابس الممرضات والملاءات، ولون السرير، وكوب اللبن .. إلخ. لقد رأى الشاعر الموتَ صراعًا شخصيًّا.

في قصيدته “ضد من؟”، حوّل الألم الجسدي إلى تساؤل وجودي عن العبث والوحدة. واتسمت نبرته بـالمرارة والسخرية السوداء. كان يواجه الموت بكبرياء الصعلوك الذي لا يملك سوى كلمته.

أما محمود درويش ففي دواوينه الأخيرة، وبشكل خاص في “جدارية” (2000)، فقد واجه الموت بعد عمليات جراحية دقيقة في القلب. وتحوَّلتْ لغته إلى لغة شفَّافة، صوفية، ومحلقة. لم يكن الموت عنده “نهاية”، بل هو “انتقال” أو “سؤال” عن ماهية الأثر الذي يتركه الإنسان. لقد رأى الموتَ حواراً مع “الآخر” (الموت نفسه). خاطبه في الجدارية: “هزمتكَ يا موتُ الفنونُ جميعها”. واتسمتْ نبرتُه بـالتصالح والجمالية العالية. ولم يعد مهتمًا بالانتصار السياسي، بل بانتصار “الجمال” واللغة على الفناء.

لقد ختم دنقل حياته وهو يوصي: “لا تصالح”، بينما ختم درويش حياته وهو يهمس: “أثرُ الفراشةِ لا يُرَى.. أثرُ الفراشةِ لا يزولْ”.

وقد وصف دنقل معاناة الجسد والحصار داخل غرفة المستشفى، بلغة عارية ومباشرة في قوله: “في غُرَفِ العمليات/ كان نِقابُ الأطباءِ أبيضَ/ لونُ المعاطفِ أبيض/ تاجُ الحكيماتِ أبيضَ، أرديةُ الراهبات/ الملاءاتُ/ لونُ الأسرّةِ، أربطةُ الشاشِ والقُطْن/ قرصُ المنوِّمِ، أُنبوبةُ المَصْلِ/ كوبُ اللَّبن/ كلُّ هذا يُشيعُ بِقَلْبي الوَهَنْ/ كلُّ هذا البياضِ يذكِّرني بالكَفَنْ!/”

نلاحظ أن الموت هنا حسي وملموس؛ هو اللون الأبيض، الملاءات، والوجوه المقنعة. الشاعر لا يتفلسف، بل ينقل لنا رعب اللحظة ووحشة الوحدة، ويحول اللون الأسود إلى تميمة ضد الزمن.

أما درويش فيحول موته السريري إلى حوار كوني مع الموت، معلناً انتصار “الاسم” واللغة والجمال والفنون: “هزَمَتْكَ يا موتُ الفنونُ جميعُها/ هزمتك يا موتُ الأغاني في بلاد الرافدين/ مِسَلَّةُ المصريّ، مقبرةُ الفراعنةِ/ النقوشُ على حجارة معبدٍ هَزَمَتْكَ وانتصرتْ/ وأِفْلَتَ من كمائنك الخُلُودُ…/ فاصنع بنا، واصنع بنفسك ما تريدُ/ وأَنا أُريدُ، أريدُ أَن أَحيا…/ فلي عَمَلٌ على جغرافيا البركان/ من أَيام لوط إلى قيامة هيروشيما/ واليبابُ هو اليبابُ. كأنني أَحيا/ هنا أَبدًا، وبي شَبَقٌ إلى ما لست أَعرف/ قد يكون “الآن” أَبعَدَ”.

الموت هنا تجريدي وفلسفي. درويش يتحدى الفناء بـ”الأغنية” و”القصيدة” و”الجمال” و”التاريخ” و”الفنون”، ويرى أن وجوده الحقيقي يكمن في لغته التي ستبقى بعد رحيل جسده.

علاقة إنسانية

لغة أمل دنقل تميزت بالحدة والمباشرة الثورية واستخدام “التناص” بينما مالت لغة محمود درويش إلى الغنائية العالية. لقد حضر محمود درويش الندوة التي نظمها المجلس الأعلى للثقافة بالقاهرة عام 2003 بمناسبة مرور عشرين عاما على رحيل أمل دنقل، وقد شاركتُ فيها بدراسة في قصيدة “لا تصالح” والتقيتُ درويش وقتها للمرة الثانية (كانت الأولى في مهرجان المربد في بغداد عام 1986)، ومن خلال ملاحظتي للعلاقة بين الشاعرين أستطيع أن أقول إنه جمعت بين أمل دنقل ومحمود درويش علاقة تقدير فني عميق رغم اختلاف المشارب؛ فقد كان درويش يرى في دنقل “ضمير الشارع”، بينما كان دنقل يرى في درويش “سفير الرمزية الفلسطينية”.

كان درويش من أكثر المعجبين بصلابة أمل وقدرته على تطويع التراث. وبعد رحيله، كتب نصًّا رثائيًّا مؤثراً بعنوان “بيت من الشعر.. بيت الجنوبي”، أوردنا أعلاه جزءًا منه. ووصفه بأنه الشاعر الذي لم “يهادن” ولم “يصالح” أبدًا، واعتبره حارس الحلم العربي المنكسر. ورأى أن شعر دنقل هو “الديوان الحقيقي للنكسة”، وأنه استطاع أن يجعل من الوجع الشخصي والوجع القومي شيئًا واحداً لا ينفصل.

أما أمل فكان يرى في تجربة درويش تحولاً مهمًّا من “المباشرة” إلى “الفلسفة”. وأثنى على قدرته في إيصال القضية الفلسطينية للعالم، لكنه في بعض الحوارات كان يخشى من أن “الإغراق في الرمزية أو بعض الغموض” قد يبعد الشعر عن نبض الإنسان البسيط، وهي النقطة التي كان دنقل يحرص عليها بشدة. لقد رأى دنقل أن درويش هو الوحيد الذي استطاع أن يخرج بالقصيدة الفلسطينية من إطار “المنشور السياسي” إلى رحاب “الفن العالمي”. ويُروى أن درويش زار دنقل في غرفته بالمستشفى (الغرفة رقم 8)، وحين رآه في تلك الحالة القاسية، تأثر درويش بشدة. وحين غادر، كتب دنقل قصيدته التي يصف فيها الزوَّار، وكان درويش حاضراً في وجدانه كصديق “المنفى” الذي يزوره في “منفاه” الأخير.

لقد رحل أمل دنقل مبكراً (1983) وعمره ثلاثة وأربعون عامًا، وظل “شاعراً للرفض”، بينما عاش درويش زمنًا أطول منه (حتى 2008) ورحل عن سبعة وستين عامًا، (وكأن الرقم 67 يطارد الشاعر حتى في وفاته)، ليتحوّل إلى “شاعر كوني”؛ لكنهما بقيا الجناحين اللذين طار بهما الشعر العربي الحديث نحو الحداثة والالتزام.