بداية الهايكو العربي ـ4ـ

فيروز مخول (كاتبة وشاعرة سورية مغتربة)-

إن الحديث عن مجرد استيراد الأشكال كما هو الحال مع الهايكو لمحاولة إنباته في الثقافة العربية إذا لم يكن مشروطاً بشروط الهوية، وما لم يكن قائماً على ما يعبّر عن تفاعل خلاق بين الثقافات لا يفيد المثقف العربي في شيء. فالطبيعة كموضوع للشعر في حد ذاته لا يمكن أن يضيف شيئاً ما لم يكن الهدف منها لفت الانتباه إلى أثر غياب الطبيعة من عالمنا نظراً لهيمنة التكنولوجيا وانكفاء الإنسان في عالم مصطنع يجعل منه إنساناً آليا، كما إن اعتماد الإيجاز لا يطلب لذاته ما لم يسهم في تثمين بلاغة الإيجاز العربية، وإن كلاً من الموضوع والشكل يساهمان في تغيير رؤية شعرائنا إلى العالم والواقع، وخاصة أن فن الهايكو يتأسس “على قيم جمالية كونية بسيطة، تجد صوراً لها عند كل الشعوب وفي كل الحضارات”.

ومن هنا، فالحديث عن عملية تعريب للهايكو ترتبط ارتباطاً وثيقاً بخصوصية السنن العربي الإيقاعي والبلاغي، كأن يكون قائماً على إيقاع ينسجم مع إيقاع الشعر العربي لأن إيراد جمل منعدمة الايقاع لا يدخله في السياق الشعري، كما إن الالتزام بشروط معينة كالتي تداولها البعض عن شعر الهايكو من قبيل نفي الاستعارة ليس مما يراهن عليه في الشعر لأن الاستعارات نحيا بها والقول بعدم اعتمادها تنكّر للإبداع الشعري ذاته، هذا إذا ثبت مما ترجم إلينا من الهايكو الياباني أنه لم يخل من المجاز وهذا ما حدا بالشاعر عذاب الركابي إلى اعتماد التشخيص في تجربته والأنسنة التي يعتقد محمد الأسعد، وهو من ترجم الهايكو الياباني، أن غيابها من قواعد الهايكو حيث يقول: “والذين اعتادوا على المنبع العربي التقليدي أو المنبع الغربي التقليدي الذي طبع بطوابعه الشعر العربي الحديث، سيجدون في هذه القصائد ما لا يفهمون، فهي تتجنب الأساسيات العزيزة للجمال الشعري المألوف: التشبيه والمجاز وتجريد الملموس وتجسيد المجرد، وتتمسك بتسمية الموضوع (موضوع الخبرة) مباشرة. وهي تتجنب التشخيص أو أنسنة الأشياء.

 فالإنسان ليس مركزاً بل هو خيط في شبكة كلية، وكذلك بقية الموجودات من تراب ونبات وحيوان ونجوم وسديم. غير أنه ما يلبث عندما ينتقل إلى الكتابة أن يقع، هو نفسه، في الأنسنة مثل ما ورد في قوله:

“لقاء..

خطواتـنا

غمغمة

على أوتار قيثار بعيد

مطر

ما الذي

يبكيك

أيها المطر؟

 بلبل

بلبل عابث

أغنية تغرق

في حجر الليل”.

إنه يجعل للوداع غمغمة وللمطر بكاء، كما جعل الأغنية تغرق وشخّصها بنفس الطريقة التي تصنع بها الاستعارة. وتبقى المشكلة التي تثيرها تجربة من كتبوا في الهايكو العربي “تتمثّل في قابلية القصيدة العربية في تمثل التجارب الشعرية الناجحة، ليس في الغرب، فحسب، وإنما في أقصى الشرق، ثم تتجاوز هذه التجربة كل الطروحات الفكرية السابقة لتقدم خطوة تطبيقية يكون من آثارها أنه باستطاعة الشاعر العربي وهو يملك تاريخاً شعرياً حافلاً أن يضيف إلى المخزون العربي شعراً جديداً من الأسلوب المستلهم من الإرث الشرقي هذه المرة”، هذا إذا اعتبرنا أن هذا النوع من الشعر لا يوجد ما يماثله في الثقافة العربية كما قال محمد الأسعد آنفاً، على الرغم من أن عاشور فني يرى بأننا نجد في بعض الأفكار المتداولة في النقد العربي حول التجربة والكتابة الشعرية مبادئ أولية لكتابة هذا الشكل من الشعر، ومن ذلك الحديث عن الكشف والتكثيف وعن الحد الأدنى من اللغة في القصيدة وقوة الهشاشة ولغة انكسار الوجود وآنية الحضور وتجليات الأبدي فيما هو آني عابر.

ومهما كان الاختلاف في تفسير هذه الظاهرة في علاقتها بالذائقة الشعرية العربية، فإن استيراد هذه التجربة، ليس لكي تكون بديلاً، وإنما لتكون شكلاً مضافاً على تجاربنا الشعرية المختلفة كقصيدة التفعيلة وقصيدة النثر وغيرها من التجارب الأخرى، إنها تجربة لا ننتظر أن تدخل على الثقافة العربية بلاغة جديدة بقدر ما تنبّه إلى أشكال بلاغية عربية تماثل بلاغة الهايكو، قد تم تهميشها لحساب بلاغة معينة فرضت هيمنتها، وأهم تلك الأشكال البلاغية، الإيجاز، الذي يمكن أن تتمّ العودة إليه لتجديد نمط القصيدة العربية وإخراجها من بلاغة الرمز والإيغال في الغموض الذي فرضته الحداثة الشعرية، وهذا يحفّزنا للعودة إلى أشكال تعبيرية أخرى في تراثنا وإعادة تصنيفها وإثرائها، كما يمكن أن يكون مفتاحاً للانفتاح على شعريات الثقافات الأخرى وهي شعريات أصيلة عبّرت عن ثقافات متميّزة وليست مستوردة. ومن ثمة تصبح معولاً لتفعيل الهوية التي لا زالت أسيرة موقفين اثنين:

الأول مرتبط بالاحتكام إلى الماضي والثاني سائر على خطى الثقافة الغربية التي اتجهت نحوها الحداثة الشعرية العربية.